Recension du "Quatuor pour la fin du temps" d'Olivier MESSIAEN

Diffusée sur les ondes de Radio Jérico. Direct pour l'émission "New et foi" du 24 mai 2011. Présentation et analyse théologique de l'oeuvre.

1. POUR L’EMISSION DE RADIO JERICO « NEWS ET FOI », 24 MAI 2011 :

a. Genèse de l’œuvre :

Sur les ondes de Radio-Canada en 1988, dans un entretien radiophonique avec Georges Nicholson à l'émission « Les musiciens par eux-mêmes », Messiaen raconte comment il a commencé à écrire son quatuor. C’est un officier allemand qui lui a fourni du papier à musique et des crayons :

« Il faut vous dire que se trouvaient, en même temps que moi, au même stalag, le clarinettiste Henri Akoka, le violoniste Jean le Boulaire et le violoncelliste, très célèbre, très connu, Étienne Pasquier, qui faisait partie du Trio Pasquier. Alors, j'ai écrit pour eux et pour moi-même, qui devais tenir la partie de piano, ce quatuor pour violon, clarinette, violoncelle et piano. C'était les gens que j'avais à côté de moi. Mais je l'ai écrit absolument sans instrument, n'ayant absolument aucun moyen de vérification, uniquement par l'audition intérieure. Je suis très fier parce que je n'y ai rien changé et je crois que c'était bien puisque je n'ai rien eu à changer. Mais je ne l'ai pas entendu, sauf trois jours avant ma libération : les officiers allemands ont décidé, puisque j'avais fait cette oeuvre en captivité, qu'on allait la donner pour les camarades de captivité. Alors, on a réuni, dans un immense bloc, malgré le froid intense et tout, on a réuni, je ne sais pas, moi ! 10 000 personnes de toutes les classes de la société, des ouvriers, des prêtres, des médecins, des directeurs d'usine, des professeurs de lycée, enfin des gens de tous genres et de tout poil, et on a donné pour eux ce quatuor – très mal, c'était horrible. Moi, j'avais un piano droit dont les touches s'enfonçaient et ne voulaient pas se relever. Quand j'avais fait un trille, il fallait que je reprenne les touches à la main pour qu'elles remarchent. Le pauvre Akoka avait une clarinette dont une des clefs avait fondu à côté d'un poêle, et le pauvre Pasquier jouait sur un violoncelle à trois cordes. Heureusement, il avait l'Ut grave. Sans cela il n'aurait pas pu jouer du tout. Eh bien ! malgré ces circonstances abominables, nous avons joué, et je ne sais pas si le public a compris, parce que ce n'était pas des connaisseurs en musique, mais c'était des gens malheureux comme nous. Ils ont été tout de même touchés parce qu'ils étaient malheureux et que nous étions aussi malheureux et que c'était une oeuvre faite par un compagnon de captivité, et ça a été, je crois, le plus beau concert de toute mon existence. »

Cette citation orale de Messiaen, rejoint à quelques détails prés (surtout le dénombrement du public) ce qu’il a pu dire dans un ouvrage de Antoine Goléa « Rencontre avec Olivier Messiaen » datant de 1960.

Elle nous permet de saisir pourquoi cette œuvre peut être considérée comme œuvre charnière. Elle l’est parce qu’elle est une œuvre de « circonstance ».

Le choix des instruments a été conditionné tout simplement par la rencontre avec les musiciens… Une clarinette, un violon, un violoncelle.

Les états de délabrement des instruments et la pauvreté pour composer n’en font que renforcer le génie de Messiaen et la sûreté de son oreille intérieure. Mais est-ce totalement une œuvre de circonstance, fruit d’un hasard de guerre ? Ou bien y a t il un certain déterminisme chez Messiaen pour composer un « quatuor »?

Cette question musicologique repose sur l’origine de la composition, en particulier sur l’ordre de composition des différents mouvements. L’enchaînement des 8 mouvements semble ne pas suivre l’ordre chronologique de la création (première exécution) puisque nous avons: « Liturgie de cristal », « Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps », « Abîme des oiseaux », « Intermède », « Louange à l’éternité de Jésus », « Danse de la fureur pour les sept trompettes », « Fouillis d’arc en ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps », « Louange à l’immortalité de Jésus». Et puis, il semble que certaines pièces étaient déjà composées ou bien étaient déjà en projet par le compositeur.

D’après l’ouvrage de Rebecca Rischin « Et Messiaen composa… » (Ramsay, Paris, 2006) la pièce « Abîme des oiseaux » aurait été composée à la citadelle Vauban de Verdun en 1940, alors que Messiaen était infirmier auxiliaire, non encore prisonnier. C’est là qu’il a rencontré Etienne Pasquier, violoncelliste de renom. C’est d’ailleurs lui qui affirme que Messiaen aurait composé en premier « Abîme des oiseaux ».

Puis Messiaen rencontre au même endroit Henri Akoka, clarinettiste. L’idée lui serait venue en venant systématiquement avec Etienne Pasquier, à l’aube pour écouter au lever du soleil le début du chant des oiseaux.

Juste après avoir été fait prisonnier, suite à la bataille de mai 1940 ; durant la déportation jusqu’à Nancy, Messiaen aurait donné à Akoka la partition afin de l’exécuter et la découvrir (Etant le seul à pouvoir prendre son instrument avec lui).

C’est seulement suite à la déportation, au stalag, qu’il va s’adjoindre au groupe des trois, un violoniste, Jean Le Boulaire.

La pièce « intermède » qui est un trio, sera la première pièce composée au Stalag pour les 3 musiciens et qu’ils jouèrent aux latrines avec des instruments rudimentaires… Ce qui pose problème c’est que Messiaen affirmait lui-même avoir d’abord composé « Intermède » puis les 7 autres uniquement au Stalag. Ainsi la divergence des témoignages rend difficile la compréhension des premières compositions et finalement de déterminer si oui ou non, Messiaen a voulu composer un « quatuor » ou si c’est totalement le fruit du hasard.

Selon Akoka, en arrivant au stalag, Messiaen a cherché un violoniste. On peut alors supposer que le compositeur a voulu composer pour cet effectif précis. Mais le mystère demeure sur le lieu et qu’elle est la première pièce ? Qu’elle est la première pièce « Abîme aux oiseaux » ou « Intermède » ?

La genèse est d’autant plus difficile à comprendre que 2 autres pièces sont des remaniements de pièces antérieurs. « Louange à l’éternité de Jésus » est une reprise de « Fête des belles eaux » de 1937. La pièce « Louange à l’immortalité de Jésus » est une reprise d’une pièce d’orgue « Diptyque » de 1930. Mais est-ce que Messiaen a voulu les composer en prévoyant dès le début leur forme « lied » comme en symétrie, ou bien est-ce un simple remaniement de circonstance à partir d’éléments préexistant ?

Avec « Abîme des oiseaux » et « intermède », ces pièces peuvent se répéter sans piano. Ce qui facilite le travail en captivité.

Puis Messiaen aurait composé les quatre autres pièces (« Liturgie de cristal », « Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du temps », « Danse de la fureur pour les sept trompettes », « Fouillis d’arc en ciel, pour l’ange qui annonce la fin du temps ») où le piano est nécessaire. Peut être Messiaen aurait d’abord composé le sixième mouvement « danse de fureur, pour les 7 trompettes », qui étant à l’unisson peut se répéter sans le piano. Mais rien ne permet de le prouver. Bien des mystères demeurent.

Par contre, ce qui est certain c’est que le « Quatuor pour la fin du Temps » est une œuvre charnière parce qu’elle intègre pour la première fois à son langage musical le chant des oiseaux.

Dès les premières mesures du premiers mouvement ! Le troisième mouvement « Abîme des oiseaux » est un long solo de clarinette, qui reste un sommet du genre dont on peut penser qu’elle prépare une autre pièce qui sera la plus célèbre : le « merle noir ».

De même le « Quatuor pour la fin du Temps » est la première grande oeuvre dont la couleur soit le sujet même (surtout le 7ème mouvement). Messiaen avait connu de nombreuses expériences de synopsie. C’est un dysfonctionnement des nerfs optique et auditif par lequel les sons causent la perception de couleur. Messiaen semble avoir connu ces états hallucinatoires sous l'emprise du froid et de la faim, alors qu'il était prisonnier au Stalag VIII A, à Görlitz, en Silésie.

Lorsque les allemands apprirent que Messiaen était compositeur, un officier allemand pris soin de lui réduire ses corvées afin de le laisser tranquille pour qu’il puisse composer. Bien qu’il fut enfermé sans être dérangé dans les latrines pour composer (endroit sale et peu convenant), il pu recevoir du papier à musique, des crayons, et surtout conserver son travail avec lui.

Il est curieux de noter l’effet que Messiaen a pu susciter lors du temps de composition. Alors que beaucoup étaient déstabilisés, démoralisés, déshumanisés par leur captivité, sa foi et se sérénité rayonnaient tant sur les prisonniers que sur les allemands.

Alors que dans le groupe seul Messiaen était catholique pratiquant, il compose une œuvre à thème religieux, qui pour lui n’est pas là pour décrire une vision « apocalyptique » de ce qu’ils vivent au stalag. Sa composition, très engagée par rapport à sa foi est d’autant plus audacieuse pour ses amis musiciens qu’aucun ne partagent ses convictions religieuses. Akoka est juif, Pasquier est agnostique, Le Boulaire est athée. Le génie de cette composition a été marquante pour les musiciens, qui comme tous les prisonniers ont faim et froid, enclins au désespoir. Elle leur procurait comme une « lumière ».

Messiaen laisse une longue préface pour l’édition du « Quatuor pour la fin du temps ». A la fois pour y donner sa source d’inspirations biblique, un bref commentaire de chacune des pièces, un petit traité pour comprendre la notion de rythme. Nous allons nous servir de ces éléments pour mieux comprendre l’œuvre.

b. Essai de compréhension à partir du Livre de l’Apocalypse. Quels éléments essentiels:

On début de la préface nous trouvons la citation suivante, tirée du Livre de l'Apocalypse de saint Jean : « Je vis un ange plein de force, descendant du ciel, revêtu d'une nuée, ayant un arc-en-ciel sur la tête. Son visage était comme le soleil, ses pieds comme des colonnes de feu. Il posa son pied droit sur la mer, son pied gauche sur la terre, et, se tenant debout sur la mer et sur la terre, il leva la main vers le ciel et jura par Celui qui vit dans les siècles des siècles, disant : Il n'y aura plus de Temps ; mais au jour de la trompette du septième ange, le mystère de Dieu se consommera. »

Cette citation à elle seule est déjà un programme scripturaire dont les éléments condensent l’ensemble les éléments fondamentaux de l’Ancien comme du Nouveau Testament.

La posture de l’ange, « plein de force », n’est pas sans rappeler l’ange de la porte du Paradis qui devait garder l’entrée suite au péché d’Adam afin que personne n’y entre. Maintenant les portes du Paradis vont s’ouvrir pour accueillir les élus.

Les attributs de l’ange ne sont pas sans évoquer l’élévation du prophète Elie au Ciel, qui selon le texte de l’Ancien Testament devait revenir de la même manière qu’il est monté au ciel, sur son char de feu, au sein de la nuée. Il a une mission prophétique de révélation.

L’ange annonce ici les temps eschatologiques annoncés par les prophètes. Il est ici comme transfiguré à cause de la lumière de son visage et de l’arc en ciel.

On y retrouve tous les éléments de la Gloire de Dieu qui se manifestait dans l’Ancien Testament sur la montagne à l’Horeb à Moïse au sein de la Tente de la Rencontre, l’obligeant à mettre un voile sur son visage. Ce qui accentue son rôle de révélation d’un mystère caché.

On peut y voir une concentration des éléments cosmiques : soleil, arc en ciel, mer, terre, feu. Il ne manque plus que le vent et les 4 éléments primordiaux sont là. Peut-on le considérer à travers la nuée ? Il y a en tout cas, comme un effet de récapitulation de l’ensemble de la création.

L’ange ici est ce lien entre la terre, la mer, le ciel. Ce rapprochement n’est pas sans évoquer de manière lointaine l’antique passage de la mer Rouge où l’ange du Seigneur devait guider le peuple à traverser la mer. Ici, il y aurait alors un nouveau passage, mais vers le Ciel.

Les éléments concernant l’ange, de même que la posture de ce personnage, sont vraiment « symboliques » dans ce sens qu’ils mettent en relation la totalité des éléments essentiels de toute l’Histoire du Salut. Ils rendent présent toute l’histoire sainte mais pour nous conduire où ? Vers où vont-ils nous mener ? Que vont-ils révéler ? Que vont-ils mettre en pleine lumière ? Vers quelle création vont-ils conduire ? Vers quel passage ?

Tout converge vers le temps ! En prenant une posture quasi sacerdotale, c’est à dire debout entre la terre et la mer, il lève les mains vers le ciel pour annoncer qu’il n’y aura plus de temps ! Est-ce l’immortalité de ceux qui sont prisonnier du temps, pour ne plus subir cette contingence ? Est-ce l’éternité de Dieu qui va se révéler par l’abolition de cette contingence humaine ?

Cependant, il y a une ambiguïté syntaxique en ce qui concerne le temps. En effet, l’ange annonce la fin du Temps mais tout de suite après il amorce une notion de mesure du temps, puisqu’il faut attendre le son de la 7ème trompette pour que le mystère de Dieu se « consomme ». Celle peut évoquer également l’idée d’un futur.

Il y a ici un paradoxe évident entre l’annonce de l’arrêt du temps, et une notion de « futur » de « déploiement » dans le temps. Comme si cette ambiguïté syntaxique mettait en lumière la notion de « déjà là » et de « pas encore là », qui est le propre en théologie de la notion d’eschatologie ? Cette dernière repose justement sur la tension entre le « déjà là » et le « pas encore ».

L’ange introduit l’ensemble de la création dans cette vie eschatologique, qui cette tension entre le « déjà là » et le « pas encore ». Mais par l’arrêt du temps, qu’est-ce qui est signifié ? Qu’est-ce qui est « déjà là », mais en même temps pas « encore là » ? Est-ce pour aider à percevoir l’éternité ? L’immortalité ?

c. Une compréhension théologique de la vie eschatologique en lien avec le mystère de la Résurrection :

Pour une mise œuvre pratique de la théologie catholique de l’eschatologie, nous retrouvons cela dans la liturgie de la Toussaint/Commémoraison des fidèles défunts.

La liturgie nous invite à regarder la « foule immense des sauvés », de ceux qui sont « déjà » dans l’éternité, qui bénéficie déjà en plénitude du mystère de la Résurrection. Tout en priant également pour les défunts le lendemain, la liturgie nous invite à croire que cela « n’est pas encore » totalement réalisé. Les défunts sont dans « l’attente » du « Dernier Jour », celui de la Résurrection finale, où « Dieu sera tout en tous », comme disait saint Paul.

Cette théologie de l’eschatologie repose sur l’événement de la Résurrection du Christ, selon la chair.

Le mystère profondément christologique a poussé les théologiens à saisir ce qui se joue dans l’événement de la Résurrection du Jésus-Christ. Mais qu’est-ce qui est en jeu dans la personne même de Jésus, pour que sa Résurrection soit un événement aussi fondamental pour l’homme lui-même ?

N’oublions pas que pour les chrétiens, selon un article du Credo, Jésus-Christ est à la fois homme et Dieu. En lui se trouve l’union de la divinité ET de l’humanité.

Dès les premiers siècles de profondes divisions vont apparaître quant à l’union de ces 2 natures. D’ailleurs la rédaction des 02 Credo sera là pour attester ce qu’il convient de croire.

Le Fils de Dieu est celui qui est éternel et qui selon le prologue de l’Evangile de Jean a créé le monde, avec son Père. Le Fils (le Verbe de Dieu) est de tout éternité avec le Père, dans la communion de l’Esprit, donc « hors du temps ». Puis vient le mystère de Noël, où selon le même prologue de Jean « le Verbe s’est fait chair », c’est à dire que le Fils de Dieu, celui qui est de toute éternité auprès du Père, s’incarne et devient pleinement homme, c’est à dire fils d’homme. Dans l’Evangile nous retrouvons souvent ces 2 vocables : à la fois Fils de Dieu, et fils d’homme. La préface, lors de la messe de la Nativité dit bien : « celui qui hors du temps, entre dans le court du temps », l’éternité se lie à la temporalité. Ainsi en Jésus-Christ, à la fois homme et Dieu, se trouve lié le mystère du temps : union de ce qui est hors du temps, et ce qui est dans le temps. L’article du Credo, concernant Jésus-Christ en son Incarnation, met en relation étroite la théologie et la notion de temps. Mais qu’advient-il lors de la Résurrection ?

Ce même article atteste bien que Jésus-Christ est ressuscité selon la chair. C’est à dire avec un corps physique, mais un corps déjà « transfiguré ». Un corps qui est le « même », tout en étant déjà complètement « différent ». Tous les Evangiles racontant les apparitions de Jésus-Christ après la Résurrection insistent bien sur ce mystère. Les disciples rencontrent quelqu’un de « physique », il mange, on peut le toucher etc… Mais quelqu’un que l’on ne reconnaît pas tout de suite (Marie-Madeleine, les disciples d’Emmaüs…). Dans un milieu hellénistique comme celui du temps de Jésus, il est admis qu’au moment de la mort, il y a séparation de l’âme et du corps. L’âme étant « immortelle », rejoint le « divin », et l’enveloppe du corps se dégrade pour libérer cette dernière. Il faut surtout s’en débarrasser.

Or, attester le Résurrection selon la chair, revient à remettre en cause profondément cette vision de la mort. Parce que la Résurrection de la chair, ne permet plus la déconsidération du corps, ni même de ne le réduire à une enveloppe qui « retient » l’âme. Ici l’événement de la Résurrection selon la chair est un bouleversement considérable tant théologique que philosophique, mais avec de sérieuses conséquences anthropologiques.

Alors qu’apporte l’événement de la Résurrection de Jésus selon la chair à la notion de temps ?

Dans les Evangiles qui racontent l’événement de la Résurrection, il y a une différence profonde d’ordre temporel. Il y a 02 visions narratives complémentaires : Soit tout se passe en même temps : la Résurrection, l’Ascension et la Pentecôte se vivent le même jour : celui du dimanche, jour de la Résurrection. C’est le cas de l’Evangile de Jean par exemple. Par contre, une autre vision va proposer une chronologie, un déploiement dans le temps du mystère : Résurrection, 40 jours après l’Ascension, 10 jours après la Pentecôte, c’est le cas de Luc. Qui a raison ? Ici le temps pose un problème pour rendre compte du mystère de la Résurrection! Est-ce tout de suite ou bien est-ce par étape progressive? Ainsi ces 2 visions narratives de l’événement de la Résurrection attestent ce paradoxe propre à la vision eschatologique entre le « déjà là », et le « pas encore ». L’événement de la Résurrection de Jésus selon la chair est raconté de manière paradoxale : soit tout est « déjà là », soit tout n’est « pas encore là » et l’on a besoin de 50 jours pour que tout soit accompli.

D’où peut venir cette narration paradoxale ?

Elle vient justement du mystère même de la personne de Jésus !

Imaginez une lumière, et que l’on mette un prisme en cristal... Il va nous diffracter la lumière en plusieurs faisceaux de couleurs, comme la goutte d’eau faisant apparaître les couleurs de l’arc en ciel. La lumière c’est Jésus lui-même et le prisme va nous faire apparaître soit sa divinité, soit son humanité.

Jésus est le Fils de Dieu, par conséquent, de part son éternité, il n’y a pas besoin de chronologie : tout est déjà là en même temps puisque hors du temps!

Jésus Christ en ressuscitant selon la chair demeure fils d’homme. Ainsi cette chronologie suggère cet œuvre de transformation où Jésus est passé de son corps mortel, à son corps de gloire, son corps de ressuscité. De part son humanité transfigurée par la Résurrection, il reste « lié au temps » dans un futur déterminé (40- 50 jours) parce que tout n’est pas encore totalement accompli.

En résumé, Jésus-Christ dans un seul et même mystère : soit on regarde sa Résurrection à travers sa divinité, et là tout sera « déjà là ». Soit on le regarde à travers son humanité transfigurée par la Résurrection selon la chair, et là tout ne sera « pas encore là », il y a une attente, une transformation progressive, un devenir d’accomplissement. Mais il convient de tenir les 2 ensembles pour l’équilibre.

A travers sa divinité, on verra Jésus dans son éternité : tout sera « déjà là » parce que hors du temps. Pour son humanité, on verra l’œuvre d’immortalité parce que son humanité a été liée au temps, Jésus-Christ est « entré dans le temps ». Sa mort sera « l’arrêt du temps ». Et comme tout n’est « pas encore là », c’est l’œuvre de re-création qu’est la Résurrection, qui permettra à son humanité d'accèder à l’immortalité.

La révolution vient de cela : la Résurrection selon la chair, confère l’immortalité à la chair !

Il n’y pas plus que l’âme qui est immortelle. Après la mort, il y œuvre de re-création nouvelle qui conduit à l’immortalité de la chair : Voilà la promesse qu’apporte Jésus-Christ à tous ceux qui croiront en lui !

La Résurrection de Jésus-Christ confirme la vision grecque que l’âme est immortelle dans le « déjà », dans « l’immédiateté » après la mort. Mais affirme un changement radical : la chair sera elle aussi immortelle, mais dans un « pas encore », dans un « devenir ».

Pour les fidèles, le baptême est le sacrement qui plonge ceux qui croient en Jésus dans ce mystère de la mort et de la Résurrection précédemment évoqué. Ainsi, tous ceux qui ont été baptisés dans la mort et la Résurrection de Jésus-Christ, ceux qui ont foi en lui, bénéficieront eux aussi de ses promesses.

La formule post-baptismale le dit bien : « vous tous qui avez été baptisé en Christ, vous avez revêtu le Christ ». Le fidèle baptisé, est « revêtu du mystère de la Résurrection », c’est un œuvre de re-création. Comme le dit saint Paul, nous passons d’un corps corruptible à un corps incorruptible ; d’une vie périssable à une vie impérissable.

Ainsi dans la confession de foi, les défunts sont « déjà » dans l’éternité, mais « pas encore » totalement : ils sont dans l’attente de la Résurrection. D’où le sens de la prière pour les morts. Mais en même temps, la foi chrétienne invite à croire que par le baptême la vie divine est « déjà » commencée sur terre, même si nous sommes « pas encore » dans l’éternité vu que nous sommes encore liés au temps.

La théologie de l’eschatologie, en lien avec la résurrection du Christ selon la chair, concerne à la fois la vie terrestre, mais la vie après la mort.

Qu’en est-il pour le texte biblique ?

Le texte de l’Apocalypse semble bien nous introduire à cette différence. Le fait d’arrêter le temps et d’attendre l’avènement d’un futur est-ce là pour nous aider à percevoir l’éternité ou bien l’immortalité ?

Je pense que si l’on reprend la progression syntaxique et son ambiguïté sémantique, le texte nous invite à percevoir le mystère de l’immortalité, mais en lien avec l’éternité divine. Ce texte peut nous aider à saisir l’œuvre de la Résurrection pour tous ceux qui croiront au Christ. Il nous parle de l’accomplissement des promesses liées au baptême pour ceux qui croient.

C’est la là que la notion « d’immortalité » est nécessaire. Non pas à comprendre au sein de la Grèce Antique mais dans une vision chrétienne.

« L’arrêt du temps » provenant de l’annonce de l’ange pourrait à la fois être l’arrêt de notre « temps personnel » par la mort qui nous coupe de la contingence temporelle. Mais également être l’arrêt du temps de l’histoire, du monde, au « Dernier Jour ». C’est le fait de parler « DU TEMPS » et nos pas « DES TEMPS » qui nous fait nous séparer de la vision grecque. Il y a un ici un sens au temps, une direction.

Ainsi l’immortalité serait la résultante de ce temps de « passage », de « transformation », « d’attente », ce déploiement du « pas encore là », pour aller VERS une communion avec l’éternité divine. Notre chair sera comme transfigurée. L’immortalité serait toute l’œuvre de re-création accomplie par l’événement de la Résurrection de Jésus-Christ, pour tous les fidèles qui croient.

Mais en même temps elle serait un « état ». En effet, seul Dieu est éternel, nous qui sommes mortel, lié à la contingence du temps, nous « sortirons du temps » et l’immortalité de notre corps ressuscité serait notre « état » dans la communion à l’éternité divine au cœur de la Trinité.

d. Présentation des 8 mouvements :

L’ensemble du « Quatuor pour la fin du temps », même si la composition ne suit pas l’ordre chronologique d’exécution, il n’empêche que la construction de l’œuvre est profondément théologique. Est-ce voulu par l’auteur ? Il y a quelques éléments de la préface qui sont bien caractéristiques.

Déjà et avant tout, l’idée des 8 mouvements.

Il s’en explique lui-même en le replaçant dans un contexte de Genèse, de création en 7 jours, mais de parachèvement de celle-ci pour le chiffre 8. Il est souvent celui du Jésus-Christ lui-même, celui qui est « plus que parfait » (7+1), qui est la plus que la plénitude.

Mais par le chiffre huit, il se situe directement dans les temps eschatologiques. En effet, le chiffre 8, dans l’antique tradition chrétienne est celui de la Résurrection : c’est à la fois la création nouvelle (1er jour de la nouvelle semaine, jour de la lumière) mais aussi la re-création qui vient après le 7ème jour, repos du Sabbat !

Les Pères de l’Eglise jouaient beaucoup sur cette double symbolique pour attester que la Résurrection est à la fois parachèvement de l’ancienne création, ET en même temps Création Nouvelle.

D’ailleurs Messiaen synthétise dans sa narration, les 2 conceptions de manière très originale.

Par conséquent, il fait de cette œuvre, une œuvre témoignant du mystère de la Résurrection, mais pour les croyants.

N’oublions pas qu’en 1939, à l’orgue, il proposera « Les corps glorieux » qui sont 7 méditations sur la vie des ressuscités. Il y a ici, à mon sens, un lien de pensée et de perceptions assez évidentes entre les « Corps Glorieux » et le « Quatuor pour la fin du temps ». Même si musicalement il y a des divergences de constructions, de titres, et aucun reprise thématique (encore que, quelques allusions peut-être…) il y a, à l’évidence, un lien de pensée et de réflexion plus large.

La place de l’ange (aux parfums pour « les Corps Glorieux ») ici celui qui annonce la fin du temps). La place de l’immortalité. Le « combat entre la mort et la vie » pour les « Corps Glorieux », la « danse de la fureur » pour la « Quatuor pour la fin du temps » sont là pour décrie le travail de la mort et de son annonce. Dans ces 2 œuvres Messiaen semble marqué par la réflexion sur les Fins Dernières, mais justement en y proposant la vision chrétienne : passage vers la vie béatifique. L’un comme l’autre sont justement très loin d’une vision apocalyptique du monde,mais plus une paix et une lumière. Ce qui d’ailleurs impressionnera tout le monde.

Les titres attestent également que le compositeur a une juste vision théologique de l’eschatologie. Et en même temps, une approche sérieuse du mystère de la Résurrection.

Déjà parce qu’il distingue l’éternité de l’immortalité de Jésus. En cela, il est parfaitement au courant de la relation et de la distinction des 2 natures du Christ.

Le plus curieux titre qu’il donnera pour un des "20 regard sur l’Enfant Jésus" sera : «Regard du Fils, sur le fils » !!! On peut parfois lui reprocher de trop les distinguer, voir de les séparer (comme le faisait déjà le nestorianisme au sein de l'Antiquité chrétienne). Mais je pense que cela est du avant tout à la construction musicale. C’est facile de tenir dans un discours théologique les 2, mais ce n’est pas aussi simple dans une expression artistique. Il met bien en perspective la question du temps, liée au mystère de la Résurrection. Et surtout son travail rythmique.

Dans sa préface il insiste bien en disant que son étude rythmique est là pour « éloigner le temporel ». Messiaen veut ici aider, par le rythme, à « sortir du temps ». Or n’est-ce pas le propre de l’œuvre de la Résurrection que de sortir du temps, pour conduire à l’immortalité ? Par ce choix rythmique attesté, il interprète le récit biblique avec justesse. Si l’ange annonce la fin du temps, Messiaen, à sa façon nous aide à en sortir, et pour l’instant de la pièce, ne plus se sentir lié à la contingence temporelle. Or n’est-ce pas dans un de ces pièces des « Corps Glorieux », qu’il parlera de cette caractéristique des Ressuscités, de n’être plus liés au temps ni à l’espace.

En outre, il écrit que par le travail des modes, de la mélodie et de l’harmonie, il souhaite aider l’auditeur à percevoir et à faire grandir l’espace. Finalement, par les modes, la mélodie et l’harmonie, il essaye de nous sortir de la contingence de l’espace pour nous ouvrir vers l’infini. N’est-ce pas aussi une des pièces des « Corps Glorieux » qui montre que l’une des caractéristiques des ressuscités est de n’être plus liés à l’espace ?

La construction de l’ensemble n’est pas sans intérêt. Il est possible de diviser l’œuvre en 02 parties avec intermède pour séparer.

La première partie (pièce 1-2-3) est une libre description, en lien avec le texte biblique, surtout l’annonce de la fin du temps. Car il est vrai que l’apparition de l’ange est comparable à une liturgie, une vision. Cette partie semble correspondre au texte allant jusqu’à la moitié de l’annonce faire par l’ange. On annonce la fin du temps. La pièce une décrivant l’aspect « liturgique », puis la description de l’ange suivant la description de texte en lui-même, et une sorte de « conséquence » de la fin du temps, puisque dans ses descriptions, Messiaen parle de la troisième pièce, comme étant l’abîme du temps. Il cible en quelque sorte, le nœud de l’intrigue : la question du temps, dont nous avons en théologie, combien elle est importante.

La deuxième partie (Pièce 5-6-7-8) est une exégèse de la deuxième partie de l’annonce de l’ange : le son des 7 trompettes, la consommation du mystère de Dieu. Messiaen opère un commentaire théologique de cette 2ème partie de vision, en lien avec la Résurrection même de Jésus-Christ et de son accomplissement pour nous.

Il commence par la « louange à l’éternité de Jésus », ce qui met cette 2ème partie hors du temps. L’auditeur « sort du temps » dès le début de cette 2ème partie. Il se trouve dans l’éternité, auprès du Verbe éternel, auprès du Dieu créateur, comme dit Messiaen lui-même dans sa préface. Donc de « création » ou déjà de « re-création »? L’auditeur est quelque part « déjà » auprès de Dieu.

Mais en même temps il ne l’est « pas encore » puisqu’il y a l’enchaînement de la « danse de la fureur » et du « fouillis d’arc en ciel », dans un rapport de contraste, ce qui n’est peut être pas sans évoquer l’idée du « combat de la mort et de la vie » des « Corps Glorieux ». Ici l’œuvre de la mort à travers les cataclysmes des 7 trompettes.

Puis après la 7ème on doit percevoir la consommation du mystère de Dieu. Ici Messiaen contemple exclusivement l’arc en ciel de l’ange, faisant de ce dernier comme une Porte d’entrée pour aller au Paradis. On va à reculons par rapport à la Genèse. On laisse entrevoir l’ouverture des portes du Paradis gardées par l’ange. C’est à travers la figure de l’ange et de ses attributs, que Messiaen « contemple » le mystère de Dieu, mais tout en laissant son caractère complètement insondable, impénétrable.

Enfin on termine par la « louange à l’immortalité de Jésus » où l’on parvient à cette « consommation du mystère de Dieu » pour Jésus, mais à priori pour les croyants également. C’est l’accomplissement complet de l’œuvre de la Résurrection qui se parachève dans le mystère de l’Ascension. Pour Messiaen, cette contemplation de l’immortalité de Jésus n’est autre que le mystère même de l’Ascension, de l’entrée du Corps transformé, glorifié, ressuscité, auprès de son Père. Or en 1932, dans une œuvre pour orchestre, puis pour orgue ; « l’Ascension », Messiaen fait déjà le rapprochement entre l’Ascension de Jésus et notre propre résurrection. La pièce « Alléluia serein d’une âme qui désire le ciel » en est un bel exemple. Cette deuxième partie peut donc être un commentaire théologique déployé en 4 volets de l’annonce de l’ange, en lien avec le mystère de la Résurrection de Jésus.

Voici pour terminer une présentation thématique de chaque mouvement.

· « Liturgie de cristal »

Annonce déjà le style de "Trois petites liturgies de la présence divine" (1944) ?

· « Vocalise pour l’ange qui annonce la fin du Temps »

Similitude stylistique avec L’ange aux parfums (3ème pièces des "Corps glorieux" (1939)?

· « Abîme des oiseaux »

Annonce le « merle noir » (1952) ?

· « Intermède »

Seule pièce contrapuntique, fugue très libre.

· « Louange à l’éternité de Jésus »

Reprise lointaine de la dernière pièce de l’Ascension (1932-1933) « Jésus qui monte auprès de son Père » ?

· « Danse de la fureur, pour les sept trompettes »

Travail rythmique à développer.

· « Fouillis d’arc en ciel, pour l’ange qui annonce la fin du Temps.

Reprise d'idées thématiques de l’Ascension (1er mouvement) ?

· « Louange à l’immortalité de Jésus »

Reprise du 2ème mouvement du "Diptyque pour orgue" (1929) ?

2. PRESENTATION A LA CATHEDRALE, 25 mai 2011

Au nom de l’association « chemin d’art et de foi en Moselle», c’est avec joie que nous vous accueillons au sein de cette si belle cathédrale saint Etienne de Metz, pour vivre cet événement, une première à Metz, que constitue l’audition du « Quatuor pour la fin du temps » d’Oliver MESSIAEN.

Remercions déjà l’ensemble « salon de musique » pour nous faire entendre cet œuvre si particulière du compositeur profondément croyant, chrétien catholique, que fût Olivier Messiaen.

Le salon de musique a été fondé en 2006 et fait découvrir les pièces de la musique de chambre. Son répertoire contenant plus de 60 pièces, propose des morceaux plutôt court, à la fois connus et inconnus, allant de la seconde moitié du XVIIème siècle jusqu’à la musique contemporaine. L’ensemble a participé à la création de pièces contemporaines de Alain Célo, Dominique Delahoche, Jonathan Pontier.

Une caractéristique originale de l’ensemble repose sur le choix de pièces courtes pour permettre de les présenter de manière conviviale et détendue. Le salon de musique propose des pièces pour duo, trio, quatuor à cordes, contrebasse, flûte, clarinette, piano, harpe, se laissant la liberté d’inviter tout instrument supplémentaire selon les programmes.

Les membres fondateurs du Salon de Musique sont Philippe Villafranca, violon-solo à l'Orchestre de Chambre de Genève, Loïc Schneider, flûte-solo à l'Orchestre de la Suisse Romande, Premier prix de Münich 2010 et :

Philippe Baudry ici présent. Né à Nantes dans une famille de musiciens, Philippe Baudry commence le violoncelle au Conservatoire de cette ville.

Après des études littéraires, il décide de se consacrer à la musique et part en Allemagne étudier avec Kurt Herzbruch et Boris Pergamenschikow à la Musikhochschule de Cologne.

Au bout de trois années, il revient en France où il étudie avec Michel Strauss, obtient le Premier Prix à l'Unanimité du CNR de Boulogne-Billancourt en violoncelle et musique de chambre, intègre l'Académie d'Orchestre dont il sera le violoncelle solo, et fonde à Paris avec Philippe Couvert, violon solo de La Grande Écurie de Jean-Claude Malgoire, l'Académie Sainte-Cécile, ensemble de musique de chambre.

Une bourse du Ministère de la Culture lui permet alors d'aller étudier un an avec Janos Starker à l'Université de Bloomington aux Etats-Unis. Philippe BAUDRY, est actuellement violoncelle-solo de l'Orchestre National de Lorraine.

Parmi les plus de 20 musiciens qui sont accueillis régulièrement au sein de « salon de musique », nous avons ce soir parmi nous :

La jeune violoniste soliste Nathalie Shaw. Sa carrière l’a déjà amenée à se produire partout dans le monde comme soliste en récital et pour des concertos avec orchestres. Basée à Paris, elle a tourné cette saison aux Etats-Unis, en Suisse, Angleterre, Amérique du Sud, Espagne et en Italie aussi bien qu’en France. Elle a interprété la plupart des concertos principaux du répertoire (Brahms, Beethoven, Bruch, Chausson, Dvorak, Mendelssohn, Mozart, Paganini, Saint-Saëns, Sarasate, Sibelius, Vieuxtemps et Vivaldi) au cours des dernières saisons.

Nous accueillons également le clarinettiste Jérôme SCHMITT, qui après l’obtention de trois médailles d’or en clarinette, musique de chambre et déchiffrage, en 1994, au Conservatoire National de Metz et une médaille d’or à l’unanimité avec félicitations du jury au Conservatoire National de Région de Rueil-Malmaison dans la classe de Michel Arrignon ; entre en 1997, au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon dans la classe de Jacques Di Donato et Robert Bianciotto où il obtient, en 2001, le diplôme National d’Etudes Supérieures de Musique mention très bien ainsi que le Certificat d’Etudes complémentaires spécialisées de l’atelier instrumental du XXème siècle.

Il est également diplômé de la formation diplômante au Certificat d’Aptitude (Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris et titulaire de la fonction publique territoriale (professeur d’enseignement artistique, discipline clarinette).

Jérôme Schmitt aborde le grand répertoire symphonique au sein des orchestres nationaux de Lorraine, de Nancy et de Mulhouse.

Enfin, nous accueillons le pianiste David VIOLI. Né en 1982 à Nancy. Il commence ses études musicales au Conservatoire National de Région de cette ville et y obtient les premiers prix à l'unanimité de piano et de musique de chambre, ainsi qu' un diplôme de concert. Il est ensuite admis au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon dans la classe de Géry Moutier. David Violi obtient en juin 2004 un premier prix mention très bie

Il a pu également travailler avec Jean-Marc Luisada, Maria-Clara Monetti, Jean-Claude Pennetier, Maria Joao Pires, Cécile Ousset, Billy Eidi, Aldo Ciccolini, et actuellement auprès d' Anne Queffélec à Paris et Marc Durand à Montréal.

Lauréat du concours Yamaha des conservatoires en 2000, de la Fondation "Yamaha Music Foundation of Europe" en 2002 et de l' Institut Musical Européen, il remporte le premier prix du 5e concours international de piano de Sakai (Japon) en 2004.

Puisque le plus du Salon de Musique, c'est l'accessibilité de ses programmes, non par la facilité des œuvres choisies, mais par la manière de les présenter ; autant tout de suite leur laisser la parole pour nous aider à découvrir, entendre et apprécier « Le Quatuor pour la fin du temps » d’Olivier MESSIAEN.